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Nourriture et boisson au théâtre

Athéna-Hélène Stourna est directrice artistique de la Compagnie Okypus en Grèce. Elle a rédigé une thèse intitulée : La cuisine et la scène : représentations et convivialités au théâtre, du début du XXème siècle à aujourd’hui. Elle a publiée en 2011 l’ouvrage La cuisine à la scène (PUR). Elle se propose ici, à travers un voyage à dans le temps et l’espace, d’exposer toutes les formes de nourriture au théâtre et d’esquisser leurs implications politiques.

Histoire des deux accessoires scéniques organiques

Depuis l’Antiquité, la consommation de nourriture et de boissons dans l’auditorium fut très répandue au cours d’une représentation théâtrale. En Grèce, les spectateurs mangeaient lorsqu’ils assistaient aux concours dramatiques, qui duraient toute la journée. En Espagne, au cours du Siècle d’Or, le public mangeait et buvait avant la représentation dans un esprit de fête, alors qu’au Japon, même aujourd’hui, les spectateurs de Kabuki mangent et boivent du vin, puisque la représentation peut durer jusqu’à dix heures.

Si l’acte de manger et de boire a une place du côté des spectateurs dans certaines périodes et cultures, c’est du côté de la scène que les aliments et les boissons deviennent des accessoires riches en symboles à la fois politiques et sociaux. Nous allons présenter quelques cas où les mets et les boissons font leur apparence sur scène à travers l’histoire du théâtre : devenant tout aussi bien des outils dramaturgiques que des objets scéniques, ces accessoires organiques n’ont pas une fonction décorative – loin de là, ils acquièrent une importance majeure dans la construction idéologique et esthétique du phénomène théâtral au cours de siècles.

Notre périple commence avec le théâtre grec antique, au sein duquel la comédie - forme dramatique matérialiste par excellence – abonde en références à l’univers culinaire. Les produits alimentaires et le vin, la préparation des mets et l’acte comique de manger et de boire sont souvent déployés pour commenter des sujets sociaux et politiques de la Cité. De plus, la structure et la nature des corps humains sont mises en évidence pour accentuer l’effet comique. Le corps obèse fait l’objet de moquerie en posant un problème politique dans la comédie, évoquant la gloutonnerie des hommes politiques. À son opposé, le corps maigre est également ridiculisé, surtout dans le cas des philosophes.

A son opposé, la tragédie ne présente que très peu de scènes de restauration, puisque la gastronomie était considérée comme dégradante face aux idéaux présentés. Toutefois, quoi que les textes comiques offrent tout un éventail d’informations au sujet de la présence concrète et spirituelle des aliments, il n’y a pas de témoignage concernant la représentation scénique de cette imagerie gastronomique dans l’antiquité. La nourriture était-elle réelle ou fabriquée, réaliste ou grotesque ? Nous sommes, en effet, incapables de répondre à ces questions.

Quelques siècles plus tard, dans le théâtre élisabéthain en Angleterre, les didascalies et les dialogues des pièces écrites entre 1585 et 1642 font référence à plusieurs aliments, à savoir des viandes rôties, des noix, du pain, des pommes, des abricots, des prunes, des raisins, des gâteaux et des œufs, entre autres. Les spécialistes font l’hypothèse que de vrais fruits pouvaient être présentés quand, bien sûr, ceux-ci n’étaient pas difficiles à trouver contrairement aux fruits exotiques, trop chers ou hors saison. Pourtant, l’utilisation d’aliments fabriqués (ou bien par des matières comestibles ou par d’autres matières à sculpter) est évidente. Par exemple, dans le manuscrit de Timon [1], on mentionne des pierres peintes pour ressembler à des artichauts servis au banquet [2]. D’autres matériaux utilisés pour sculpter les mets furent également le bois et le carton-pâte. Pour la fabrication du jambon on utilisait du buvard peint en rouge ; pour les custard pies (pâtes à la crème anglaise) de la mousse de savon [3]. En ce qui concerne les matériaux comestibles, le marzipan (ou massepain), une pâte d’amandes moulues, était ce qu’on utilisait le plus souvent, puisqu’il était facile à sculpter et, de plus, il permettait sa consommation par les acteurs sur scène. La pâte de sucre et le pain étaient également employés.

Les boissons telles que le vin étaient probablement préparées à partir d’eau pure ou colorée. En revanche, une preuve d’utilisation de vraies boissons alcooliques pendant la représentation est un compte rendu de la mise en scène de la comédie The WaryWidow, or Sir Noisy Parrot [4] représentée en 1693 (nous sommes déjà dans la période du Théâtre de la Restauration anglaise). La pièce exigeait une telle consommation de punch, que les acteurs se sont enivrés sur scène et, par conséquent, les spectateurs ont été priés de quitter la salle du théâtre après la fin du troisième acte.

En France, au théâtre classique, la privation sensorielle des personnages s’explique par la croyance générale qu’aucune expression artistique sérieuse ne doit montrer l’existence et l’accomplissement des fonctions quotidiennes. En revanche, les pièces de Molière sont très riches en références culinaires, alors que la présentation scénique des mets et des breuvages lors des représentations à son temps il n’y a que très peu d’informations. Selon l’historienne du théâtre Jacqueline Razgonnikoff [5], dans les archives de la Comédie-Française il y a des notes de frais pour des repas et, précisément, un petit bout de papier de la main de La Grange, qui règle un repas pour Le Bourgeois gentilhomme de Molière, le trouvant apparemment trop coûteux. Plus encore, un document manuscrit, provenant des archives de la Comédie-Française et daté de 1764, prouve l’utilisation de vrais aliments et boissons sur scène. Il s’agit de la facture d’un traiteur, établie pour encore une mise en scène du Bourgeois gentilhomme de Molière au Théâtre-français en 1764. Le menu contenait des entrées, salades, entremets, plats et desserts oubliés de nos jours, comme le « Gâteau à la biribi » et le « puis damour [6] ». Cependant, cet exemple particulier fut l’exception à la règle. Mettre en scène un banquet tout aussi réel que somptueux ne consistait pas en une déclaration esthétique, mais plutôt une manière d’exhiber la richesse du Théâtre-français. Or, ce qui fut la règle jusqu’à l’arrivée du courant réaliste au théâtre quant à la présence scénique des aliments c’était l’utilisation des accessoires fabriqués, comme le témoigne M. J. Moynet en 1873, quand il raconte que le chef d’accessoires doit « préparer, dans l’intérieur des pâtés de carton, ces biscuits légers que les acteurs mangent avec si peu d’entrain [7]. ».

Avec l’arrivée du réalisme au théâtre, la consommation de nourritures réelles sur la scène devient une forte déclaration des principes du mouvement, ainsi qu’une image théâtrale innovante. Le 4 décembre 1876, les spectateurs de la Comédie-Française assistent avec une forte émotion à la représentation de la pièce L’Ami Fritz par les auteurs Erckmann et Chatrian. Dans un décor construit avec grande exactitude, la première scène a lieu à table, où les protagonistes mangent et boivent un menu complet, contenant du potage à la bisque et du poisson. Plus encore, au troisième acte le protagoniste mange de vraies cerises, cueillies sur un cerisier et puis jette les noyaux. La mise en scène de L’Ami Fritz sera plus tard considérée comme un précurseur du théâtre naturaliste, mouvement qui trouvera son porte-parole dans la personne d’André Antoine. Cet ancien employé de la compagnie de gaz, fonde son Théâtre-Libre en 1887, à Paris et devient aussitôt fameux pour ses mises en scène naturalistes, où il cherche à montrer avec une grande authenticité la vraie vie sur scène. La mise en scène qui reste gravée dans la mémoire est celle des Bouchers, où le décor présentait une boucherie de province avec un bœuf et deux moutons écorchés suspendus à des crochets. On dit alors qu’à la fin du spectacle, les viandes, chauffées par la chaleur que dégageaient les feux de la rampe, ont commencées à dégager une mauvaise odeur.

Quelques années plus tard, au Théâtre d’Art de Moscou, Constantin Stanislavski met en scène les pièces de Tchékhov, dans lesquelles la vie quotidienne trouvesa place à côté des événements dramatiques, dans une alternance du dramatique et du non dramatique. D’ailleurs, l’atmosphère du théâtre tchékhovien sera liée à jamais dans la conscience théâtrale au samovar et à la prise de thé. Pourtant, Stanislavski insiste sur l’effet d’authenticité et surcharge la scène de plus en plus avec des décors caractérisés par un détail minutieux, au détriment du lyrisme qui caractérise le théâtre tchékhovien. Par exemple, dans les notes de la mise en scène pour Les Trois sœurs, qu’il monte en 1901, Stanislavski donne une liste de vaisselle et de nourritures qui sont présents au cours du premier acte. Voici une partie de ses notes :

« Trois corbeilles de magasin avec des biscuits, un pâté salé et des fruits, deux boîtes de friandises, quatre vases pour fruits et biscuits, trois corbeilles pour pain et biscuits, une tourte sucrée, une assiette pour la tourte, un couteau et un gâteau, une tourte au chou très grande d’anniversaire sur une grande assiette avec saucière et sauce, plateau, samovar en nickel, théière, deux petits pots de confiture […] [8] ».

Effectivement, Stanislavski évolue de plus en plus vers une approche naturaliste excessive, reflétée dans ses cahiers de régie ; nous constatons de ce fait que plus il devient descriptif, moins il est poétique.

De retour à Paris, l’avant-garde naît pendant une soirée au Théâtre de l’Œuvre, en décembre 1896, quand Aurélien Lugné-Poe met en scène la pièce Ubu roi d’Alfred Jarry. Le personnage principal, le père Ubu, devient le roi de Pologne après avoir torturé et tué le roi, les nobles et plusieurs autres personnes. Quant à sa gourmandise, elle est la puissance motrice de ses actes. Toute l’histoire de la pièce repose sur cette idée d’irréalité : massacrer la famille royale et devenir roi, simplement pour manger souvent de l’andouille, car la royauté est réduite par Ubu à l’ingurgitation d’andouilles.

La pièce vise le public bourgeois, caractérisé par sa relation étroite avec la table au point que l’alimentation touche à la gloutonnerie. Au cours du 20e siècle, plusieurs mises en scène de la pièce font appel à l’imagerie culinaire de la pièce pour mettre en évidence le lien entre la société, la politique et la lutte entre les estomacs creux des pauvres et les gros ventres des bourgeois. Le spectacle le plus caractéristique est l’adaptation d’Ubu par la compagnie française Nada théâtre (1990) où il n’y a que deux comédiens qui jouent le Père et la Mère Ubu. Les autres rôles sont interprétés par des légumes et des fruits, manipulés par les deux comédiens qui ne quittent pas leurs rôles principaux. De cette façon, une pamplemousse, des pommes de terre, des carottes, un chou-fleur, des radis et de la laitue sont les vrais protagonistes du spectacle, qui a été joué en France et dans plusieurs pays dans le monde, suscitant parfois la polémique, mais faisant aussi l’objet de censures.

Toujours au sein des avant-gardes historiques, le mouvement futuriste italien a placé la cuisine au centre de son idéologie politique et esthétique. Si la « cuisine futuriste » incite le peuple italien à ne plus manger des pâtes, en proposant à leur place des plats futuristes de consistance douteuse, le théâtre futuriste synthétique propose des pièces brèves, comme par exemple Il pranzo di Sempronio (Le Déjeuner de Sempronio), écrit par Emilio Settimelli et Bruno Corra en 1915. La vie d’un homme est divisée en cinq étapes symbolisées par un repas à cinq plats, servis dans cinq lieux différents [9]. Quatre-vingt-dix ans de la vie de Sempronio sont réduits à quelques minutes, avec des images de nourriture qui permettent la transition et le lien d’un acte à l’autre.

L’avant-garde expérimentale des années soixante utilise le don de nourriture et de boissons dans la performance et le happening, dans un effort d’incorporer le public au sein de l’événement artistique. Ces nouvelles tentatives ont lieu en Europe, mais surtout aux Etats-Unis. Le théâtre suit de près avec les spectacles du Bread and Puppet, où les comédiens cuisent et offrent du pain aux spectateurs. Il s’agit d’une nouveauté au théâtre dramatique à l’époque, qui, dans les années soixante-dix, va devenir plus courante.

A partir des années quatre-vingts et quatre-vingt-dix, la nourriture et la boisson apparaissent de manière encore plus fréquente au théâtre, dans des adaptations des romans et des biographies, mais aussi des remaniements des pièces de théâtre, qui prennent la forme de voyages dans le temps et le monde, à travers le sens du goût.

Un tel cas est Cendres de Brecht, par Eugenio Barba (1980/1982) : il s’agit d’un examen critique de la vie de Brecht à travers son œuvre. Pendant la durée du spectacle, une cuisinière militaire, personnage provenant de Mère Courage, est installée devant un four portable et prépare des plats divers pendant la représentation : de la soupe et de l’omelette. Cette nourriture basique de la survie souligne la pénurie et le besoin des hommes de se nourrir et constitue la caractéristique la plus marquée du spectacle d’Eugenio Barba.

En 1987, Jacques Livchine présente Mozart au chocolat, en France. Quarante spectateurs portant des perruques du 18e siècle entrent dans une boîte de théâtre miniature, alors que les autres spectateurs sont placés à l’extérieur et regardent la représentation à travers des hublots tout autour, devenant ainsi des voyeurs dans une sorte de « peep show ». Alors que la biographie de Mozart se déroule, les artistes préparent et servent aux spectateurs du chocolat chaud à la crème fraîche.

Dans les pays anglo-saxons, les femmes artistes explorent l’identité féminine. En Grande-Bretagne, l’artiste Bobby Baker crée des « one woman shows » dans lesquels elle joue seule avec la nourriture, alors qu’aux États-Unis, Karen Finley crée des images avec son corps couvert d’aliments, comme le miel et le chocolat.

La Baie de Naples, écrite et mise en scène par Joël Dragutin en 1985, se déroule pendant un dîner surchargé de victuailles, où les convives ne font rien d’autre que de manger et de parler de tout et de rien. La pièce – un commentaire amer sur la société de consommation – a tourné en Russie, en 1991, au moment où le pays vivait une grave crise alimentaire. De par ce fait, le public, scandalisé par l’image de la surabondance des mets sur la scène d’un théâtre, a réagi violemment face à cette image jugée provocatrice, dans un pays qui était ravagé par la faim.

Enfin, dans les pièces du metteur en scène et dramaturge argentin, Rodrigo García, la nourriture et la boisson deviennent une arme symbolique, destructrice, qui vise la société de consommation et les effets de la mondialisation. Les hamburgers, les frites, le coca-cola, bref, les aliments provenant des chaînes de restauration rapide, apparaissent dans ses spectacles montés entre 2000 et 2003, afin de dénoncer les mauvaises habitudes alimentaires. Les performeurs cuisinent, mangent, lancent et crachent cette bouffe plastique et de mauvaise qualité, dans une sorte de bataille chorégraphiée. Avec cette utilisation violente de la nourriture, le théâtre de García marque le tournant du siècle dans un effort de questionner l’identité humaine, sociale et politique de cette nouvelle ère.

Nous nous trouvons déjà loin de la problématique de García, puisque notre continent entre dans une nouvelle phase, celle de la crise économique. Les pays du sud européen commencent tout juste à se poser des questions sur l’avenir, sur le visage de la démocratie et sur une nouvelle forme de censure que subissent les arts. Déjà, en Espagne, on échange l’entrée au théâtre avec l’achat de carottes – pour éviter la surtaxe des billets. En Grèce, il devient de plus en plus courant de payer sa place au théâtre contre des aliments qui seront par la suite distribués aux plus démunis.

Ce périple dans l’histoire du théâtre montre comment la nourriture et la boisson, en tant qu’accessoires de la scène, mais aussi dans les gradins des spectateurs et même dans la billetterie du théâtre, sont avant tout des symboles riches en significations pour la vie humaine ; tant sur le plan biologique, mais aussi sur le plan artistique, social et surtout politique [10].

Athéna-Hélène Stourna
Université Paris 3