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Quand l’interprétation passe par la fiction : l’affaire Aldo Moro

Lia Perrone est doctorante en Langue, Littérature et Civilisation Italiennes à l’Université Nice Sophia Antipolis, en cotutelle de thèse avec l’Université Cattolica de Milan. Ses recherches portent sur l’affaire Moro, entre histoire et fiction. Elle s’intéresse notamment aux thèmes de la littérature engagée, des rapports entre la fiction et le réel, du rôle de l’imagination artistique dans la réécriture de l’histoire et des enjeux de mémoire liés à cette réécriture. Elle se propose ici d’étudier comment la littérature peut interpréter un événement historique à travers l’exemple des réélaborations fictionnelles de l’affaire Aldo Moro.

En laissant de côté les déclinaisons spécifiques que lui attribue la philosophie contemporaine [1], nous pouvons définir l’interprétation comme le sens que chacun de nous est susceptible d’attribuer à un texte, à un comportement, à un fait, au monde, à la réalité. Interpréter équivaut en effet à chercher des traces, les déchiffrer et réélaborer pour mieux comprendre certaines signes (ou les comprendre tout court) afin de donner une explication à quelque chose qui se présente comme obscure ou difficile à décoder au premier abord. L’interprétation est une activité de l’homme pour l’homme : elle se fait toujours à partir d’un certain point de vue, dépendant de la subjectivité de celui qui interprète, avec, le plus souvent, cette ambition ultime de mettre les fruits de son travail au profit des autres. Il existe différentes manières d’interpréter, et différents outils d’interprétation. À titre d’exemple, lorsqu’on interprète un roman, on peut avoir recours à telle ou telle critique littéraire, ou bien privilégier une lecture émotionnelle, basée sur les sentiments qu’inspire le récit. En effet, la quête du sens ne doit pas obligatoirement passer par une analyse scientifique des données disponibles.

Ainsi, pour paradoxal que cela puisse paraître, il arrive que pour interpréter la réalité l’on ne se tourne pas vers l’analyse des faits réels (à savoir : ce qui existe ou a existé réellement), mais plutôt vers la fiction. Par le biais de la fiction, les écrivains et les artistes peuvent transformer la réalité en œuvre littéraire ou artistique et inviter leurs lecteurs et spectateurs à appréhender et interpréter cette même réalité d’un point de vue différent : en imaginant notamment ce que les choses pourraient ou auraient pu être. Il s’agit d’une pratique très ancienne, habilement décodée dans la Poétique, où Aristote explique que la poésie [2] est une activité bien plus noble que l’histoire, car si les historiens ou chroniqueurs racontent ce qui a (eu) lieu, le poète dit

« ce qui pourrait avoir lieu […] : la poésie traite plutôt du général, la chronique du particulier. Le ʺgénéralʺ, c’est le type de choses qu’un certain type d’homme fait ou dit vraisemblablement ou nécessairement » [3].

Ne pas se focaliser uniquement sur les données sûres en s’ouvrant le plus possible au vraisemblable peut sans aucun doute être considéré comme un acte d’interprétation de la réalité.

Dans cet article nous nous intéresserons justement aux interprétations fictionnelles de la réalité (plus précisément : de faits de chronique devenus Histoire) à travers l’exemple des interprétations littéraires et artistiques de l’affaire Moro, un cas politique et judiciaire engendré par la séquestration et de l’assassinat de l’ancien président du Conseil italien Aldo Moro, enlevé, puis tué par les Brigades Rouges en 1978 à Rome. De nombreuses zones d’ombre entourent les événements aujourd’hui encore, et, malgré cinq procès et plusieurs enquêtes, la solution de l’affaire demeure insatisfaisante sur plusieurs plans : juridique, politique, historique. Pour ces raisons, depuis 1978 la séquestration et l’assassinat d’Aldo Moro font l’objet des interprétations les plus variées, comme l’atteste la parution (en Italie, et dans d’autres Pays également) d’ouvrages ayant pour ambition d’analyser et élucider toute sorte de faits et circonstances en relation avec l’affaire. Il s’agit surtout d’essais ou documentaires politiques, sociologiques, historiques, mais les œuvres littéraires et artistiques occupent aussi une place parmi ces ouvrages. Comme les auteurs d’essais sociopolitiques ou historiques, les écrivains et artistes ont pour dessein d’attribuer un sens à des événements qui n’ont pas encore été éclairés et de dénoncer l’absence d’une vérité historique partagée. Cependant, les techniques employées pour atteindre ces objectifs sont tout-à-fait différentes, ainsi que les résultats, puisque dans les interprétations littéraires et artistiques de l’affaire Moro l’analyse des faits passe en second plan et laisse la place à l’imagination et à la fiction. La réalité, relue et réélaborée, prend alors une nouvelle forme : celle d’un roman, d’un film ou d’une pièce de théâtre, à leur tour susceptibles d’être interprétés par les lecteurs et spectateurs.

Pourquoi et comment les écrivains et artistes s’approprient-ils les événements ? Quelle lecture en donnent-ils ? Doit-on parler d’interprétation, de réinterprétation ou plutôt de réélaboration des faits ? Voilà quelques-unes des questions qui vont nous guider dans notre étude sur les interprétations fictionnelles de l’affaire Moro, ces réflexions étant également des sujets aussi valables dans le cadre d’une réflexion plus globale sur l’interprétation de la réalité dans la fiction littéraire et artistique.

L’affaire Moro

Il est sans doute vrai, comme l’affirme Roland Barthes en parlant du « Discours de l’histoire »,

« que la notion de ʺfaitʺ historique [a] souvent, ici et là, suscité une certaine méfiance. Nietzche disait déjà : ʺIl n’y a pas de faits en soi. Toujours il faut commencer pour introduire un sens pour qu’il puisse y avoir un faitʺ » [4].

Néanmoins, avant d’étudier la manière dont la littérature et les arts du spectacle ont saisi et interprété l’histoire d’Aldo Moro, il est nécessaire de présenter brièvement les événements les plus marquants de cette affaire.

Il est indispensable d’appréhender la séquestration et l’assassinat d’Aldo Moro dans le contexte social et politique de l’Italie des années Soixante-dix, une période dite des « années de plomb » car fortement marquée par le terrorisme politique [5]. Durant ces années la démocratie italienne est mise à rude épreuve : d’un côté, des formations armées d’extrême droite (soupçonnées de connivences avec des représentants d’État corrompus) commettent des massacres « à l’aveugle » en tuant tout au long de la décennie plusieurs dizaines de civils ; de l’autre, les terroristes d’extrême gauche attaquent les institutions en blessant, enlevant et parfois tuant leurs représentants (policiers, magistrats, journalistes et hommes politiques sont attaqués car considérés comme autant de symboles de l’État capitaliste). Aldo Moro [6], l’un des hommes les plus importants de la Démocratie Chrétienne, le parti majoritaire en Italie depuis trente ans, devient alors la cible des Brigades Rouges, l’organisation d’extrême gauche la plus subversive et dangereuse. C’est ainsi que, le 16 mars 1978, il est séquestré par un commando de brigadistes, dans le cadre d’une action sanglante qui coûte la vie à ses cinq gardes du corps, assassinés en pleine rue. Suite à cet attentat, Aldo Moro est victime d’une séquestration qui dure 55 jours ; selon les déclarations a posteriori des brigadistes, durant cette période l’otage a été caché dans une « prison du peuple » de deux mètres quatre-vingt sur un mètre, construite à l’aide de fausses cloisons dans un appartement situé dans un quartier de Rome, assez loin du centre. Dans la « prison du peuple » Aldo Moro subit un « procès prolétaire » visant à lui faire avouer ses responsabilités politiques présumées quant à la gestion impérialiste du pouvoir en Italie. À l’issue de ce procès, le prisonnier est déclaré coupable et condamné à mort.

Durant la séquestration, Aldo Moro communique son désespoir à travers de nombreuses lettres qu’il adresse à ses « amis » [7] démocrates-chrétiens, afin de les inciter à trouver un accord avec les Brigades Rouges pour sa libération, en prônant notamment un échange de prisonniers. La quasi-totalité des hommes politiques italiens refuse toutefois cette idée prétextant la nécessité de sauvegarder les valeurs et l’image de l’État ; certains d’entre eux vont jusqu’à déclarer ne pas reconnaître Moro dans ses propos pour conclure qu’il est désormais aliéné et qu’il souffre du syndrome de Stockholm. Les recherches entamées pour retrouver l’otage ne donnent aucun résultat ; l’enlèvement se termine ainsi le 9 mai 1978, quand le cadavre d’Aldo Moro est retrouvé dans le coffre d’une 4L, en plein centre de Rome. Cet épilogue tragique constitue un véritable choc pour les Italiens, désemparés face à un assassinat qu’ils redoutaient, et dubitatifs quant à la gestion politique de la séquestration. Les premières tentatives d’interprétation de l’affaire ne tardent pas à arriver : en Italie, mais aussi à l’étranger [8], on essaye d’analyser, de comprendre, de donner un sens à ce qui s’est passé.

Le choc provoqué par l’assassinat d’Aldo Moro incite également bon nombre d’écrivains et artistes à chercher les réponses aux questions éthiques, politiques et sociales introduites par l’affaire en interprétant les événements par le biais de la fiction.

Interprétations fictionnelles de l’affaire Moro

Le premier écrivain à fournir sa propre interprétation de l’affaire Moro est Leonardo Sciascia, auteur sicilien célèbre pour ses romans de critique sociale et politique [9]. En août 1978, presque en prise directe avec les faits, il lance son « J’accuse » [10] à la classe politique italienne en publiant un pamphlet intitulé L’affaire Moro. Selon la lecture de Sciascia, les hommes d’État n’ont pas su (ou plutôt : n’ont pas voulu) comprendre les indications qu’Aldo Moro leur donnait à travers ses lettres afin de mettre un terme à son enlèvement. La gestion politique de la séquestration amène l’écrivain à affirmer que dans l’affaire Moro l’imagination dépasse la réalité, car s’il est vraisemblable que les brigadistes aient pu échapper à tout contrôle de police durant les 55 jours de séquestration, cela « ne peut pas être vrai et réel  » [11]. « L’impression que tout dans l’affaire Moro se déroule, pour ainsi dire, en littérature […] » [12] est donc inévitable. Sciascia en conclut que réécrire des faits réels dans une forme littéraire équivaut à tout modifier sans rien modifier, puisque les événements qui touchent Moro semblent avoir été généré par la littérature elle-même [13]. Il cite alors la nouvelle Pierre Ménard, auteur du Quichotte, l’une des Ficciones de l’écrivain argentin Jorge Louis Borges pour montrer un exemple de littérature créée par la littérature (Sciascia affirme que le Don Quichotte de Cervantès a été généré « par les livres des chevaliers errants » [14]) et successivement reprise et reformulée par d’autres auteurs (Ménard, alias Borges).

Enfin, dans cette fiction qu’est l’affaire Moro pour Leonardo Sciascia, le protagoniste de l’histoire, Aldo Moro, est décrit comme un personnage pirandellien [15], qui finit par perdre son identité (c’est-à-dire l’identité que les autres lui ont attribuée en lui faisant porter le masque de l’homme politique) et se révèle, enfin, en tant qu’homme, créature.

L’année suivante (1979) le dramaturge Dario Fo, auteur d’un théâtre « citoyen » [16] et prix Nobel de Littérature en 1997, interprète lui aussi l’affaire Moro en ayant recours à la fiction. Fo s’inspire des tragédies classiques, et notamment du Philoctète de Sophocle, pour écrire La tragedia di Aldo Moro [17], un drame où Moro est transformé en héro tragique. Dans cette pièce, Moro est le bouc émissaire de la classe politique italienne qui n’hésite pas à le sacrifier sur l’autel de la raison d’État pour conserver son pouvoir.

Au fil des années, des œuvres littéraires et artistiques revisitant l’histoire d’Aldo Moro ne cessent d’être produites : de 1978 à nos jours on compte plus d’une trentaine d’ouvrages (romans, pièces théâtrales, opéras, films) proposant de nouvelles interprétations de l’affaire.
Parmi les œuvres cinématographiques, mérite d’être signalé Buongiorno, notte [18] (2003) du réalisateur « engagé » [19] Marco Bellocchio. Bellocchio fait un choix très audacieux (et très contesté, par ailleurs) : il choisit de raconter (interpréter) les événements à partir du récit d’un des geôliers d’Aldo Moro, la brigadiste Anna Laura Braghetti, auteure d’un livre de mémoires où elle reporte sa propre version de l’affaire et décrit les 55 jours de cohabitation avec le prisonnier [20]. Bellocchio vise en effet à explorer les aspects psychologiques et humains de l’histoire, en laissant de côté la chronique des événements, et représente les terroristes dans leur normalité, dans le but d’attirer l’attention des spectateurs sur la « banalité du mal », selon la célèbre expression d’Hanna Arendt. D’après le réalisateur, en effet, la représentation des terroristes dans la banalité de leur vie quotidienne (les repas, les réunions pour établir la stratégie de lutte contre l’État, les doutes et faiblesses de certains, l’intransigeance délirante des « chefs ») est bien plus frappante que la représentation de la violence armée, car cela montre que les brigadistes n’étaient pas des « monstres » venus d’ailleurs, mais des jeunes gens aveuglés par des idéaux ayant fatalement tourné à l’idéologie.
Dans son film, Bellocchio va jusqu’à représenter les brigadistes - ou du moins l’une d’entre eux : la protagoniste - en pleine crise, une crise qui entraîne le rêve d’une libération cathartique de l’otage [21].

Enfin, pour terminer cette courte panoramique sur les interprétation littéraires et artistiques de l’affaire Moro, il est indispensable de citer le spectacle de Daniele
Timpano Aldo morto – Tragedia [22], représenté en 2012/2013. Timpano, dramaturge, acteur et auteur du théâtre de narration [23] italien interprète l’affaire au sens « physique » du terme, car il incarne lui-même l’histoire avec son corps, sa voix, son jeu d’acteur. Dans son spectacle, il dénonce le trop-plein d’interprétations de l’affaire, toutes (ou presque) injustes à son sens, et décèle la manière incomplète et souvent stéréotypée dont on fait mémoire, en Italie, d’Aldo Moro et de ses vicissitudes : il interprète alors le rôle d’un fils (imaginaire) de Moro pour montrer au public qu’Aldo Moro a aussi été un père de famille, et pas seulement le prisonnier des Brigades Rouges.
Timpano va encore plus loin dans son interprétation : du 16 mars au 9 mai 2013, à l’occasion du 35ème anniversaire de la mort d’Aldo Moro, le dramaturge se lance dans un projet appelé « Aldo morto 54 » consistant à proposer 54 répliques du spectacle Aldo morto (une réplique pour chaque jour de détention subi par Aldo Moro [24]) toujours dans le même théâtre romain, un théâtre où il décide de se faire emprisonner pour toute la durée du projet. Il s’agit là d’un acte de protestation à travers lequel Timpano dénonce la tendance, dans la société contemporaine, à dévaluer le rôle civique du théâtre et, par conséquent, le métier d’acteur.

Avec cette initiative, on change en quelque sorte d’échelle car l’interprétation de la séquestration d’Aldo Moro devient le prétexte pour aborder d’autres sujets, et notamment celui de la capacité du théâtre à se faire entendre dans la critique du temps présent et celui de sa place (niée) dans notre société.

Interprétation, fiction, mémoire

L’examen des œuvres de Sciascia, Fo, Bellocchio, Timpano, permet d’affirmer que l’acte créatif de ces écrivains et artistes est effectivement déchiffrement, tentative d’explication et donc interprétation d’un fait réel : l’histoire d’Aldo Moro et son affaire. En paraphrasant Alison Boulanger [25], nous pouvons considérer les œuvres précédemment citées comme des modèles d’analyse et mise en abyme de ce regard sur le monde qu’est l’interprétation.

Ainsi, l’approche littéraire des lettres d’Aldo Moro permet, par exemple, de comprendre certaines dynamiques de l’affaire de manière plus aboutie que par un simple recours au décryptage des faits, tandis que la transformation d’Aldo Moro en personnage de fiction permet de donner un sens à l’expérience vécue par l’homme Aldo Moro : les lecteurs et spectateurs s’intéressent alors aux aspects plus humains de l’affaire, font preuve d’empathie, et découvrent des côtés inédits de la réalité de cette histoire. Il est en effet possible de donner un sens aux faits non seulement en étudiant les donnés historiques, mais aussi en s’ouvrant à une forme de compassion qui permet d’interpréter à travers les sentiments.

Dans son interprétation fictionnelle de la réalité, l’écrivain ou l’artiste recourt souvent à l’imagination car interpréter demeure pour lui un acte créatif : pour créer il doit faire appel non seulement à la chronique ou à l’histoire, mais surtout à son imaginaire et à la tradition littéraire et artistique qui le nourrit et anime. Aussi, dans l’Affaire Moro Sciascia s’inspire de Zola pour donner forme à son pamphlet, de Pirandello pour délinéer le personnage d’Aldo Moro et de Borges pour formuler l’idée selon laquelle dans l’affaire Moro tout se passe en littérature. Fo, de son côté, pour écrire la Tragedia di Aldo Moro, s’inspire du mythe et de la tragédie classique. Bellocchio, en revanche, se tourne vers la psychologie et le rêve, en exploitant le moyen cinématographique pour (faire) imaginer une fin cathartique de l’enlèvement. Timpano, pour sa part, incarne sur scène un fils imaginaire d’Aldo Moro dans le but de donner plus d’épaisseur à Aldo Moro lui-même, trop souvent représenté uniquement dans le rôle de prisonnier des Brigades Rouges. Tous les auteurs cités, en outre, s’efforcent d’imaginer le ressenti des protagonistes des événements racontés, et principalement le ressenti d’Aldo Moro, pour explorer les aspects les plus humains de l’histoire.

En imaginant le vraisemblable (et notamment les sentiments que l’otage a vraisemblablement éprouvés, ou les événements qui auraient vraisemblablement pu avoir lieu) à partir de leurs propres expériences, lectures et connaissances, ces écrivains et artistes produisent une interprétation de la réalité foncièrement personnelle et, par conséquent, subjective. L’interprétation se traduit alors en réélaboration, réécriture, jusqu’à se transformer en véritable réinterprétation, à partir du moment où l’imaginaire de l’auteur et le message qu’il souhaite transmettre à son public jouent un rôle primordial dans sa volonté d’attribuer un sens - qui lui appartient, avant tout - à la réalité. De plus, l’écrivain/artiste aura toujours tendance à appréhender l’interprétation à plusieurs niveaux : il l’envisagera comme individuelle ou générale, uniquement tournée vers le domaine littéraire et artistique ou ouverte aux influences d’autres disciplines, en la (sur)chargeant de significations différentes, comme le démontre l’exemple, sans doute extrême, mais révélateur, de la performance Aldo morto 54 de Daniele Timpano.

Pourtant, malgré les nombreuses (ré)interprétations, il faut reconnaitre que - pour l’instant, sans doute - la fiction n’a pas été à même de répondre à toutes les questions ouvertes par l’affaire Moro, ni d’éclairer les points encore nébuleux de cette histoire. En effet, l’interprétation fictionnelle des faits n’a pas permis d’identifier d’éventuels complices des Brigades Rouges, ou d’établir les vrais responsabilités quant à l’assassinat d’Aldo Moro, ou encore de répondre avec certitude à des questions telles que « a-t-on vraiment tout fait pour retrouver l’otage » et « aurait-il fallu entamer des négociations avec les terroristes », avec toutes les conséquences que cela aurait pu engendrer, tout comme n’ont pas pu le faire, jusqu’à présent, la justice et la recherche historiographique.

Toutefois ces réinterprétations littéraires et artistiques ont le mérite de contribuer au maintien de la mémoire des événements, de faire réfléchir à ce qui s’est passé et de soulever le débat. À titre d’exemple, nous pouvons citer les débats ayant accompagné la sortie de Buongiorno, notte. En effet, lorsque le film est présenté à la 60ème Mostra de Venise, beaucoup de critiques, tout en reconnaissant la valeur artistique de cette œuvre cinématographique, se déclarent en désaccord avec la vision des faits que prône Bellocchio. Le réalisateur est accusé notamment d’avoir falsifié l’histoire à travers sa représentation « édulcorée » des terroristes et son choix de privilégier la psychologie à la chronique fidèle des événements. D’autres commentateurs, au contraire, affirment qu’en se focalisant sur les côtés les plus humains de l’histoire, le réalisateur a contribué a éclairer des aspects importants, et jusqu’alors négligés, de cette-même histoire. Bellocchio, quant à lui, déclare avoir eu « le courage d’aller au-delà de l’histoire » [26], pour offrir à ses spectateurs « émotion et implication. Et non un raisonnement historique, politique » [27].

Ainsi, nous pouvons affirmer que les interprétations fictionnelles de l’histoire d’Aldo Moro concourent à une meilleure compréhension (plus approfondie, sans doute) des faits, à les commémorer, à donner un sens à l’histoire pour construire une mémoire des événements partagée et durable. La création d’une mémoire de l’affaire Moro et de toute la période des années de plomb qui puisse rassembler tous les Italiens s’avère un objectif primordial pour le Pays car, comme l’explique Giovanni Moro,
« […] on ne peut pas se ʺlibérerʺ des années Soixante-dix sans apprendre à s’en remémorer. Voilà pourquoi j’écris ce livre : pour réfléchir à voix haute sur les aspects de cette décennie dont il faut se remémorer et sur comment faut-il le faire, en sachant que, comme écrivait Martin Heidegger, personne ne peut sauter par dessus son ombre » [28].

Aborder cette histoire et l’affaire Aldo Moro s’avère donc essentielle ; l’interprétation des faits par la fiction est l’arme qu’ont choisie la littérature et les arts pour relever ce défi.

Lia Perrone
Université de Nice Sophia Antipolis